Что такое шансон?

[PALASH]

Как отмечал еще десять лет назад профессор фольклористики С.Ю.Неклюдов, эпоха традиционного фольклора "безвозвратно миновала" и теперь перед исследователями стоят материалы и явления другого порядка, относящиеся к так называемому "современному городскому фольклору" (или "постфольклору"). Данное обстоятельство касается и жанра тюремной лирики, чье историко-типологическое описание, увы, до сих пор еще однозначно не осуществлено. Даже на терминологическом уровне есть еще большая путаница и явная несогласованность.

Традиция тюремной песни пережила несколько разных фаз. Старые песни каторги и неволи получили новый импульс еще в XIX веке, когда вошли в репертуар известных русских певцов (например, Н.Цыганов и Ф.Шаляпин). Они создавались в русле фольклорного творчества, но одновременно и в фольклорной традиции, как устной, так и "письменной". Порой, под определением "песни русских поэтов о неволе", входили стихи русских поэтов (напр. А.С.Пушкина, Ф.Н.Глинки, А.К.Толстого, Н.А.Некрасова и т.д.), посвященные теме заключения, ссылки и прочее. Тюремные песни называли по-разному: песни каторжные, судебные, арестантские, бродяжие и т.п.

Тюремная песня стала особо развиваться в ХХ веке в разных формах и поджанрах в русле городского романса (также, в связи с большим успехом цыганского романса и, в частности, жанра жестокого романса) и так называемой блатной песни (напомню, что под понятием "блатная музыка" подразумевается особое воровское арго), песни "преступного, уголовного мира", песни "босяцкого жанра" и т.д. Эти жанры стали рапространяться на эстраде и довольно скоро превратились в массовое явление. Утверждались таким образом и специфические местные традиции, как, например, в Петербурге или на юге России (в частности, в Одессе, где особо развитой оказалась эстрадная традиция).

К началу века относятся также первые научные попытки описания жанра, как с музыкально-литературной, так и социально-культурологической точки зрения. Я не намерен приводить здесь все многочисленные интерпретации данного феномена и не возьмусь за сложный вопрос о социально-политической истории жанра в русском и советском временном пространстве, о его бытовании, о его запретности и т.д. Напомню только, что после исторических трудов русских и советских фольклористов первой трети ХХ века (например сборники: "Песни каторги" 1908, "Песни отверженных" 1912-1913, "Песни каторжника" 1910, "Песни колодников" 1911, "Новые песни каторжан " 1914, научные работы Н.М.Хандзинского, Ю.М.Соколова и т.д.), только относительно недавно появились важные ислледования об этом вопросе, как, например, статья А.Синявского "Отечество. Блатная песня...", работы В.С.Бахтина, антология М.Шелега "Споем жиган. Антологив блатной песни" 1995, сборник "Фольклор и культурная среда ГУЛАГа" 1994, и обширный научный труд М. и Л.Джекобсонов "Песенный фольклор ГУЛАГа, как исторический источник" (1917-1939), 1998. Большое распространение блатная и в том числе тюремная лирика, имели в начале советской эпохи, как форма демократического и даже революционно-настроенного творчества. Репертуар стал развиваться и жанр примкнул к массовой авторской и анонимной продукции городского романса. Именно на основе городского (жестокого) романса довоенных лет создавалась, например, знаменитая блатная песня "Мурка". Таким образом, успех "блатной песни" стал явлением массовой культуры. В этой связи стоит отметить, в частности, деятельность молодого певца Леонида Утесова.

С середины тридцатых годов отмечается "уход жанра в подполье". К этой фазе принадлежит богатейшая традиция песни советского ГУЛАГа. Данная традиция представляла собой, как повторение традиционного репертуара в новых "исторических условиях", так одновременно и создание нового репертуара текстов. Уже в послевоенные годы в новой тюремной лирике можно отметить некоторую смежность по духу и интонации с жанром авторской песни. Этот факт станет очевидным в творчестве таких авторов, как Александр Галич , Владимир Высоцкий и чуть позже Александр Розенбаум (список, разумеется, гораздо богаче). Тюремная и блатная лирика становятся существенным элементом традиции "магнитофонного самиздата", и в этом аспекте она даже принимает черты эстрадной песни, в различных ее разновидностях: ресторанная музыка, цыганщина, джазовая песня и так далее, как, например, в творчестве Аркадия Северного и анс."Братьев Жемчужных". Интерес к блатной песне обусловлен несомненно также советским кино (уже от первого звукового фильма "Путевка в жизнь", до некоторых ролей Владимира Высоцкого на экране).

Относительно недавно тюремная лирика вошла в "гибридный" жанр "русского шансона", где сочетаются разные жанры русской песенной традиции, от стилизованной блатной лирики, до новой аранжировки традиционных каторжных песен и советской дворовой песни, до эстрадного переделывания авторской песни или имитации французского и заокеанского шансона. Об этом жанре приведу краткое описание, недавно предложенное Л.И.Левиным:

"В последнее время, когда сняты все запреты (в том числе и на ненормативную лексику), традиционная фольклорная и авторская блатная песня имеет самую широкую аудиторию и обширный круг исполнителей - от созданной М.Таничем группы "Лесоповал" до В.Цыгановой, Л.Успенской, А.Апиной и др. Под французско-нижегородским жанровым псевдонимом "русский шансон", блатная песня оказывает прямое и непосредственное воздействие на развитие популярной эстрадной песни, становится неотъемлемым и весьма значительным элементом современной песенной культуры" (Л.И.Левин, "Эстрада России. Двадцатый век." 2000г.).

После этого краткого описания истории тюремной лирики в новой русской культуре, вернемся к сегодняшнему дню и обратимся к материалам, изданным в уже упомянутой книге Е.Ефимовой - "Современная тюрьма. Быт, традиции и фольклор" (2004г.). В приложениях к этой капитальной монографии, автор приводит многие интересные примеры современного письменного фольклора заключенных. Среди них стоит отметить альбомы, созданные колонистами Можайской ВТК. В данных сборниках можно найти многочисленные тексты песен, которые хорошо представляют репертуар современного тюремного песенного фольклора и даже предлагают некоторые дальнейшие описания их жанровой организации. Первый альбом состоит из традиционных и популярных тюремных баллад, но в них можно найти и образцы стилизованной блатной песни 1980-90 гг. и даже русского шансона. Приведем несколько примеров. Самый первый текст в книге - "Кольщик", это текст песни тверского певца Михаила Круга (1962-2002), одного из самых популярных авторов русского шансона (ему принадлежит шлягер "Владимирский централ"). Хотя сам Круг не "сидел" и не принадлежал преступному миру (однако, был убит дома в родном районе "Пролетарий" в г. Твери), его песни и сам его образ особенно любят в тюремной среде и в колониях. Текст анонимного колониста содержит небольшие отклонения от оригинальной песни, но соблюдает метрическую структуру.

Дальше встречаются традиционные блатные песни типа "Север, Север - далекие страны!", "Моя милая мама, я тебя не ругаю..." (вариант "Здравствуй! Милая мама..."), "В Московском городском суду"(известная тюремная баллада), "Седой" или "Случай на Севере...", теперь известная в исполнении Петлюры (Ю.Барабаш (1974-1996), певец из Ставрополья, погиб совсем молодым. Благодаря своим песням о малолетке и вольной жизни блатных стал настоящим мифом для провинциальной и маргинальной молодежи), "Малолетка" ("Как на Невском проспекте у бара...") и так далее.

Из всего сказанного становится очевидным, как новая линия "русского шансона" решительно привилась к традиции русской блатной песни и, в частности, к традиции лагерной лирики и, таким образом, вошла в современную традицию лагерной фольклорной лирики. "Гибридный" жанр шансона, яркое явление сегодняшней массовой культуры, формируется и развивается на примерах песенного фольклора (как в форме, так и в тематике), как их стилизация. Дальше, комбинируя фольклорную традицию с элементами авторского творчества, шансон, благодаря своей природе продукта массового сочинительства, возвращается в русло фольклорного употребления.

Шансон, конечно, эстетически более разработан, как в музыкальном так и в стихотворном оформлении, черты его фольклорности вторичные, осознанные. Однако именно его стилизованность, его стремление к наивности, определяют его дальнейшую судьбу, его фольклоризацию, даже в тех случаях, - как бывает с репертуаром ансамбля "Лесоповал", - когда разнообразие и оригинальность текстовых и музыкальных элементов довольно высоки.



(автор Стефано Гардзонио, 2004)